Intervista a Lamberto Melina
Tra la fine degli anni Settanta e i primi anni Ottanta il processo di frammentazione che nella società aveva iniziato a disgregare la sensibilità sociale e politica delle masse, penetra coerentemente e profondamente anche nella produzione iconografica. ln quel periodo pionieristico nascono molti mondi ideologicamente paralleli e altrettanti linguaggi alternativi atti a descriverli che, se da una parte producevano un ambiente culturale intellettualmente fecondo, d’altra parte conducevano il concettualismo degli anni Settanta ad un percorso senza ritorno, a quelle “sabbie mobili” che, contestualmente, faceva affermare a Giulio Carlo Argan il rischio di una paventata “morte dell’arte”.
Il delirio semantico e l’allontanamento progressivo da una prassi poetica dell’atto artistico, di derivazione classica, in favore di una razionalizzazione prosaica e avanguardista, faceva così propria, ottant’anni dopo, l’ideologia globale del Futurismo: l’arte esce nel mondo in modo casuale e sorprendente, portando alle estreme conseguenze il pensiero che fu di Duchamp, dalla sua “fontana” del 1917: l’opera d’arte non è ciò che si offre alla contemplazione, ma risiede nell’idea dell’artista, per provocare e stupire. E proprio provocazione e stupore sono guida e precetto per gli artisti dell’ultimo trentennio, ma anche e soprattutto la loro gabbia dogmatica.
L’estrema conseguenza degli sperimentalismi di quegli anni, come la Land art o la Narrative Art, sino a giungere ai giorni nostri con la Bio Art, è stato ed è lo sconfinamento dell’arte verso pratiche pseudoscientifiche che corrispondono piuttosto ad una comunicazione che ad una raffigurazione propria d”una forma d’arte. L’opera, persa ogni funzione catartico/poetica, finisce col ridursi ad un puro esercizio stilistico sul quale elaborare teorizzazioni. Un vicolo cieco.
Eppure proprio la disgregazione dell’unita senziente della comunità artistica, ha portato anche alla salvezza dell’arte. La possibilità di percorrere vie parallele, ha consentito ad alcuni artisti di mantenere viva l’ambiguità polisemica del proprio agire.
Uno di questi è Lamberto Melina che nei mesi di maggio-giugno del 2009 ha esposto le sue opere alla Rocca Sanvitale di Fontanellato, in provincia di Parma. Si tratta di un pittore nel significato più didascalico del termine, eppure assolutamente sincronico al nostro tempo, anzi, per alcuni versi forse oltre l’attuale sentire. Origini padane, laurea in filosofia, artista a tutto tondo, designer, art director e pittore appunto, e pure in una accezione tecnica di assoluta classicità.
Melina infatti è un figurativista.
D. Come si riesce a sopravvivere in un ambiente che ancora si nutre per lo più di performance?
L.M. Certo oggi appare quasi offensivo definire un artista “figurativo”. L’aspirazione di quasi tutti gli artisti odierni è di far parte di uno degli ismi di cui vive la categorizzazione dell’arte contemporanea. Eppure già gli artisti della Transavanguardia prima e quelli della tendenza neofigurativa dell’inizio degli anni Ottanta (il “postmoderno”) avevano posto le basi per la proposta progettuale alternativa al processo temporale di sviluppo lineare nato dall’orinatorio di Duchamp.
Da un lato abbiamo avuto la Transavanguardia, con la ripresa di una figurazione mediata dalle esperienze delle avanguardie storiche del Novecento fatta anche di modalità e materiali tradizionali e spesso naturali, di intensa fisicità (legno, ferro, terra), resi elementi metaforici di eternità e immutabilità delle forze che animano l’uomo e la sua identità extrafisica. Dall’altro lato una serie di movimenti diversamente etichettati: gli Anacronisti, i Pittori Colti, il Magico Primario, gli Ipermanierístí, i Nuovi nuovi, i Citazionisti, che si pongono in un atteggiamento estetico di ritorno alla pittura, nella ricerca di una nuova figurazione, con un rinnovato interesse ed utilizzo del colore, della tela e degli strumenti più tradizionali del dipingere. Ciò a significare che la figurazione è sempre stata presente negli strumenti degli artisti contemporanei anche in tempi con una sensibilità estetica apparentemente antitetica come i nostri, dove peraltro la comunicazione avviene sostanzialmente per immagini e non per metafore. Ma direi provocatoriamente di più: è l`arte che è sopravvissuta grazie a questi pionieri.
D. Ma qual’è il suo concetto di progettualità estetica
L.M. Innanzitutto un postulato: la frammentazione di cui si accennava non solo impedisce al fruitore la partecipazione o di far parte della storia, ma ci fa entrare in un universo che ci sfugge da ogni parte, che perlopiù ci risulta privo di significato e di direzione in quanto richiede, per la sua decifrazione, innumerevoli competenze “tecniche”. Con ciò non voglio dire che la rappresentazione artistica debba essere univocamente indirizzata, ma che da alcuni decenni si sbaglia l’approccio al suo orizzonte semantico. Il traduttore non deve essere la logica razionale, ma la significazione metaforica.
Con le parole di Heidegger si può dire che l’avvento del “mondo della tecnica” ha determinato la rinuncia al problema del senso. I parametri scientisti hanno profondamente condizionato la creazione artistica nell’ultimo secolo, ma se nel mondo della prassi, progresso significa la scomparsa dell’attenzione per i fini a vantaggio di un interesse esclusivo per i mezzi, ovvero la scomparsa di un ideale motore, nel mondo del possibile della creazione artistica, che non vive di sviluppo bensì di adeguamento sensibile al momentum, il progresso non può essere una categoria con cui confrontarsi.
D. Eppure oggi vediamo molti artisti che nella loro comunicazione si confrontano con la tecnica e con una sensibilità scientifico-razionale
L.M. Il problema dell’arte contemporanea non è l’uso della tecnica, ma è la significanza che viene data all’atto. Il confondere la tecnica con il significato, ovvero mediare l’aspetto conoscitivo della performance artistica attraverso l’atto gestuale, è relegare l’arte a pura ostensione di fatti, togliendole quello strato di significato che la rendono un linguaggio polisemico. In sostanza l’arte odierna ha di fronte due strade: una che la porta sempre più a scandagliare le possibilità tecniche derivate dalla scienza, con il rischio di diventare uno sterile scimmiottamento sensazionalistico dei risultati della scienza, come la Bio Art, decerebrando il principio finalistico della ricerca, ed un’altra che la impegna a ripensare l’umanesimo dopo la decostruzione avvenuta nell’ultimo secolo grazie anche al “martello” nietzschiano. Oggi l”artista si pone di fronte alla dicotomia tra arte prosaica e arte poetica, un’arte che sta orizzontalmente rispetto alla coscienza della conoscenza e comunica con fatti, racconta con gesti, e un’arte che suggerisce contesti, che invita a pensieri, che spesso conduce al limite della prefigurazione di un mondo “altro” senza mai giungervi.
D. Le sue opere sembrano un inno a questo secondo approccio, un invito alla ricerca del limite tra la semplice conoscenza e l’esperienza complessa della creazione e della fruizione di un’opera metaforico-poetica
LM La mia è una ricerca principalmente teorica. L’arte risiede principalmente nell’idea. L’alchimia che scaturisce tra la commistione tra idea, mediazione culturale e realizzazione, genera l’opera d’arte. L’equilibrismo che deve attuare chi fa arte è quindi di mantenere la comunicazione con il fruitore al limite del reale, senza mai porvisi in concorrenza. La poesia non descrive. Se lo fa è prosa. D`altra parte non bisogna escludere la referenzialità del linguaggio metaforico. Se si esclude la referenzialità, linguaggi simbolici come quelli artistici in genere resterebbero confinati in loro stessi, una sorta di patologia semantica o, come nella pratica ermeneutica del romanticismo, pure connotazioni psicologiche o spirituali.
Nei miei lavori cerco di mantenere questa funambolica ambiguità attuando una sorta di linguaggio-soglia che contemporaneamente ostenta la realtà e insieme la trasfigura oniricamente proiettandoci in un mondo sottostante e molteplice. In questo caso la comunicazione della poetica dell’immagine non descrive, ma evoca e suggerisce.
D. Nelle sue opere oscurità e ombra sembrano essere i messaggeri di questo onirismo.
LM É certamente quello il luogo maggiormente significante dei miei lavori. Anzi possiamo dire che il problema che ha l’arte oggi è un problema di limite. Il non saper comprendere culturalmente di quale limite si sta parlando, dove sta la soglia oltre la quale l’arte finisce, dove la poetica stempera nel racconto, impedisce la creazione del metalinguaggio di cui l’arte si nutre. Nel processo di decostruzione che ho intrapreso negli scorsi anni, il tentativo di dare una identità ideologica e una definizione razionale al processo creativo mi ha fatto spesso attraversare la soglia umbratile tra scienza ed arte, tra conoscenza sperimentale e sensazione umorale. In questo percorso l’indagine sull’ombra e sull’oscurità sono state fondamentali. Luce ed ombra sono esse stesse metafora di conoscenza ed evocazione. Nella luce brilla la bellezza dell’essere, la sua stessa verità, il suo non essere nascosto. E, come scrive Goethe il sole ha un’immagine immacolata del mondo perché “non ha mai visto l’ombra”. Oppure con Eraclito “non ci si può nascondere a questo sole, perché questo sole illumina tutti”. Di certo però la stessa luce conduce all’oggettivazione, all’appiattimento del significato nella purezza della visione epistemologica. Nell’ombra invece rifulge il dubbio, sin dalla grotta platonica. Il limite, la soglia, il margine tra i due mondi è quindi un solco tra un dire veritativo-filosofico-scientifico e il dire metaforico della “finzione” poetica. Un limite invalicabile, istitutivo dell’episteme occidentale. Eppure come dice un celebre verso di Paul Celan “Dice verità chi dice ombra”. Un paradosso per uno scienziato e un filosofo. Ma l’oscurità non è solo metafora dell’assenza di significato o di contenuto, è pure rimando ai silenzio, alla sospensione. In essa vagano, non solo i nostri fantasmi del passato e del presente, bensì, come su un grande deserto palco teatrale di fronte ad un solo spettatore, i nostri silenziosi pensieri, senza appiglio, in un incommensurabile denso vuoto, lacerati dall’anelito verso una coscienza superiore alla reità della vita. E come una poesia nasconde mille significati oltre le semplici parole, cosi per esempio i miei quadri rimandano, nascondono infiniti sensi nella polisemia dell’oscurità, riempita dagli infiniti significati immessi dall’osservatore. L’oscurità nasconde quindi il “vero senso” dei volti o degli oggetti che rappresento. Al fruitore il compito di scoprirlo tramite le proprie categorie allegoriche. Smontare quindi un soggetto per farlo “ricostruire” dal fruitore, con il fine della “liberazione di senso” è il fine. Il fruitore annega la sua storia e le sue emozioni nell’oscurità, attratto da occhi ammalianti o da forme suadenti.
Dall’oscurità infine vengono rimandate le medesime emozioni, a volte deputate, liberate.
D. In questo contesto quale compito assolve e quale importanza dare alla tecnica artistica, così tanto centrale nell’arte contemporanea.
LM Nessuna importanza. La mia attuale pratica tecnica ha anch’essa un substrato ideologico. Se il fine è la costruzione ideale di una realtà che perdendo il concetto ordinario di referenza, genera un sistema di significati di secondo grado, allora il mezzo e la tecnica utilizzata per generare questa funzione mimetica e la referenzialità poetica, non hanno alcuna valenza.
Il motivo per cui le mie opere, che sono rigorosamente dipinti ad olio, sono estremamente definite e dettagliate ha proprio il fine di far sparire la tecnica stessa, di renderla vana e superata: in questo modo l’artificio cessa e si mostra la nuda realtà, o meglio la “semplice presenza” di derivazione heideggeriana, nella sua manifesta polisemicità. ln questo modo i soggetti raffigurati non tendono ad imitare la natura, ma vengono ricreati ontologicamente, non quindi una ri-copia, ma una decostruzione che rigenera in senso ermeneutico.
Per comprendere meglio questo concetto dobbiamo rifarci ad un altro grande pensatore del Novecento, Paul Ricoeur, che ne La metafora viva ripensa il principio della mimêsis. “La mimêsis – scrive Ricoeur – possiamo distinguerla da un semplice copia ripetitiva della natura”, essa vive solo dove c’è un “fare”, un’azione di qualcuno verso altri uomini, in vista di un adeguamento imitativo”. Tale adeguamento però viene sempre filtrato dalla soggettività del mimo, che determina una frattura tra progetto primario e risultato.
Se per la natura il movimento mimetico è interno e non intenzionato, per l’uomo il processo è sempre artificiale, mediato da innumerevoli filtri. In questo atto sfuggente quindi il “movimento” referenziale richiede una dimensione “creativa”, tanto più evidente quanto più il tema imitativo è frutto sociale o della psiche.
Il processo mimetico cosi risulta sottratto alla mera copia, il risultato viene innestato di valenze “altre” rispetto all’originale e sfugge al suo creatore. Nelle mie opere il soggetto rimanda un atto creativo che rifugge se stesso e si annichilisce nell’illusione della perfetta meccanicità esecutiva, mentre l’incarnazione del senso emerge a posteriori, in una rilettura compiuta dal fruitore, in un alterco che riverbera emozioni e atti e fatti.
L’attonita sospensione inespressiva dei soggetti umani o l’isolamento dal contesto degli oggetti genera poi un percorso che ha caratteri psicanalitici: la comunione referenziale tra opera e osservatore, in cui il “vedere come”, l’interpretare, diventa una esperienza-atto creativo che moltiplica i significati e sviluppa autonome poetiche in grado di riscrivere il reale attraverso il legame tra senso “verbale” e pienezza immaginativa.
D. Ha qui toccato il grande problema dell’arte contemporanea, che è al contempo il problema di sempre. Quale possibilità di fruizione per l’arte oggi?
LM Inutile dire che le opere d”arte hanno sempre avuto difficoltà ad essere accettate nel tempo in cui sono state prodotte. Cè stato però negli ultimi decenni un ampliamento drammatico della distanza tra la capacità media di decifrazione e la proliferazione dei linguaggi e delle pratiche artistiche. Badi non ho detto della complessità semantico-poetica, perché questa, benché sia rimasta la sola via percorribile come ho detto sopra, è stata spesso schiacciata da performance strabilianti oltreché vuote. Quale possibilità di intima comprensione ha un realistico fantoccio di cavallo con la testa conficcata nel muro a sei metri d’altezza o un coniglio reso fosforescente da pratiche bio-ingegneristiche? Quale sforzo razionale bisogna applicare per rendere comprensibili queste azioni? Per non relegarle a semplici forme di generatori di stupore? Figlie del nostro complesso superficialismo generazionale? Ma non mi si fraintenda, il mio non è un tentativo snobistico e soggettivo di definire cosa è artistico o cosa non lo è. Il fatto è che molte cosiddette “opere” d’arte semplicemente si autoescludono dall’essere opera d’arte perché solamente raccontano un fatto, descrivono un fatto, mostrano un fatto, beandosi di questo primitivo livello di ostensione. Il futuro dell’arte sta in altro, in qualcosa che già si è intravisto nella Biennale veneziana del 2009, che muove lo spirito del nostro tempo verso un nuovo umanesimo, verso una più alta capacità di intima percezione e ad una superiore coscienza dell’immateriale plurisignificanza poetica della vita.
Intervista pubblicata sulla rivista Mondadori “PROMETEO”
L’intervista è stata pubblicata sul n° 107 della prestigiosa rivista culturale della Arnoldo Mondadori. Clicca sull’immagine per scaricare il PDF (2,2 mb) dell’articolo corredato di immagini, oppure leggi sotto il solo testo.
