TESTI CRITICI

Tra gli altri, hanno scritto di Lamberto Melina: Maurizio Bernardelli Curuz, Paola Artoni, Guido Folco, Elisa Govi, Alberto Zaina, Carla Primiceri, Cristina Trivellin, L.M. Pieretti, Mauro Corradini, Giuseppe Palomba, e molti altri.

Qui sotto alcune critiche tra le più significative.

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di Paola Artoni
Critico e storico dell’arte, Mantova

 

Celati silenzi

Il frastuono dei giorni, il caos dei suoni, la sovrabbondanza di immagini, molte delle quali generate appositamente per essere scioccanti. Forse mai come in questi tempi il silenzio è d'oro, prezioso come un metallo raro, nobile e incorruttibile, e tanto difficile da trovare. Accade allora che quando si arrivi anche solamente a percepirne una traccia, tale dimensione diventi una zona franca da rispettare e preservare come un tesoro nascosto. Il tempo si ferma e la mente può finalmente assaporare e non trangugiare... Questo flusso di pensieri ci sorprende dinnanzi alle figure di Lamberto Melina, nelle quali ci specchiamo e ci perdiamo, con la sensazione di esserci accostati all'alter ego dell'artista ma anche di noi spettatori. Il lavoro è un mistero in divenire per lo stesso autore, viene lasciato coperto sino all'ultimo, sino a quando avviene il vero e proprio svelamento dell'opera compiuta. La missione dell'artista – ci confida Melina in occasione di un nostro incontro – è quella di essere un mediatore tra mondi paralleli, diversi, che sfuggono alle persone e ai sensi, egli è chiamato a tradurre in simboli, metafore e suoni questi “altri” mondi. Se la “Fontana” di Duchamp ha, a parere di Melina, “distrutto i simboli e la capacità simbolica dell'arte”, la risposta dell'artista è una pittura che sfida continuamente la perfezione, in una contesa che è dettata dall'esigenza di produrre una Bellezza che permetta di trasmettere nel migliore dei modi il Simbolo. E il viatico per questo viaggio infinito sono gli occhi: da quegli sguardi nessuno potrà uscire immune. I protagonisti dei dipinti di Melina giungono dall'oscurità, laddove si nascondono il mistero, la notte, le paure e le avventure. Melina non teme di affermare che “nell'oscurità dello spirito sono nascosti i nostri grandi mostri ma anche i nostri sogni”. Questo lato oscuro, le ombre psicoanalitiche, altro non sono che due facce della stessa medaglia, spaventose quanto affascinanti. Senza il buio non esisterebbe la luce, senza le tenebre non ci sarebbe il giorno. Sarà per questo che il suo silenzio è eloquente e i suoi dipinti hanno scritto nel loro Dna la traccia di una genesi altrettanto silenziosa. L'artista racconta di lavorare in mezzo alla natura, al riparo dagli sguardi di tutti, immerso completamente nei suoi pensieri e nel suo lavoro che non consente ripensamenti. Arte come croce e delizia che egli definisce “pura sofferenza, una sorta di maledizione che è imposta e che, per produrre meraviglie che ammaliano gli uomini e che conducono a stupefacenti catarsi, fanno scendere chi le crea, fin ai limiti della coscienza e della ragione, quasi che le stesse opere suggessero dagli spiriti che le creano il bagliore vitale che le fa vibrare altissime. Lo scopo di un artista, di ogni artista, è di sopravvivere interiormente e consapevolmente a questo travaso di energie vitali”. Nel tempo il silenzio di Melina è diventato sempre più un atto di coraggio, un onesto superamento di imposizioni dettate dalle mode, espressione di pura libertà. Non si teme di essere smentiti definendo questa una ricerca etica a tutti gli effetti, che ogni giorno si nutre di ispirazione tra sogno e realtà e che, nel tempo, sta prendendo sempre più coscienza e consapevolezza. Melina è filosofo e scienziato al tempo stesso (eccezionale è la conoscenza dell'anatomia umana e rara è la precisione con la quale si sofferma sui dettagli botanici), annota il dato naturale con la stessa grazia con cui lo scardina, è enciclopedico e lieve al tempo stesso. La sensazione che ci coglie è quella di essere di fronte a una rappresentazione teatrale a tutti gli effetti, spinti a confrontarci con una narrazione della quale non si conosce il finale e in balia di emozioni in divenire. Melina ci confessa di sentirsi “un catalogatore” precisissimo, eppure, d'altro canto, riconosce che molto del suo lavoro sfugge al suo stesso controllo e che i suoi progetti iniziali sono, in realtà, azioni liberatorie che non vogliono raccontare quanto piuttosto rappresentare. Tale interpretazione avviene in una dimensione che sfugge dal tempo e dallo spazio, e i corpi, così come i volti, emergono dall'abisso, illuminati con un'attenzione degna di un regista. Davvero Melina è un autentico cercatore di Bellezza e nel dipingere i corpi perfetti si dedica in primis al racconto del Mito. Questa Bellezza è eterna, trasfigurata, destinata a non morire e a non corrompersi perché è assunta a simbolo, desiderio e meta. Ed è forse per questo che di fronte a questi dipinti gli spettatori comprendono di essere mutati a loro volta, disposti a intraprendere, a loro volta, un processo di liberazione e di catarsi che solo l'arte autentica è in grado di suscitare.

 

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di Maurizio Bernardelli Curuz

Direttore della rivista Stile Arte

già Direttore artistico di Brescia Musei

 

Nel Paese dei volti eloquenti

E’ dalla condizione transeunte ma immortale della giovinezza che l’umanità assume la forza dirompente per perpetuare se stessa, per costruire civiltà, per disegnare utopie. 

Solo queste coordinate basterebbero a ben catalogare - catalogare per meglio comprendere la valenza del messaggio - lo straordinario lavoro pittorico compiuto da Lamberto Melina - straordinario, è inutile aggiungerlo, sia sotto il profilo dell’esito formale che per la densa e aperta natura sostanziale del messaggio - in una stretta connessione tra forma e significato, liaison glorieuse alla quale tanta parte dell’arte contemporanea ci ha purtroppo abituato a rinunciare, a favore di forme gradevoli di design prive di parola, di mute sgradevolezze programmatiche, di provocazioni triviali, di abbandono della pittura a favore delle adolescenziale boutade del concettuale, forme d’arte che suggono ancora la linfa aspra e decotta delle avanguardie d’inizio Novecento.

Melina recupera forme e linguaggi, trasformandoli e ponendoli in perfetto assetto sulla linea del presente. Combatte con il colore contro il nihil assoluto del quale il disfacimento della forma è indice e spia di una disgregazione dei valori che non sono formalmente riconoscibili, ma che stazionano in una nebulosa soluzione di acqua, di plancton e di polvere provocata dalla macchina filosofico-estetica del pensiero negativo che ha macinato tutto il macinabile. 

L’artista punta cioè, attraverso quadri di un realismo metafisico che attrae in un gorgo ipnotico, a superare, lanciando le sottili ma resistenti scale di una pittura qualitativamente alta, la palude assolutamente impraticabile nella modernità, che gioca con il colore greve del cinismo. La scala, posta orizzontalmente da Melina  e poggiata da un lato all’altro, sulla terraferma, consente il passaggio al recupero degli spazi silenziosi in cui si sviluppa il pensiero positivo, neoplatonico - più che cristiano tout court - abbandonato dalla contemporaneità per l’assunzione di nuovi Dei minori, a favore dello scientismo e della suddivisione dell’uomo in due mezzene animali che non possono essere ricomposte: il corpo, affidato allo Stato e l’anima consegnata alla Chiesa. Questa spartizione assurda, avvenuta con scientifica determinazione a partire dall’età di Cartesio, è fonte del dolore immane della mancanza di identità in questa società che sostituisce l’essere pieno - in cui il sistema cardiovascolare è in grado di irrorare l’anima stessa - con l’acquisto e con il denaro, nel gioco dell’apparenza più assoluta.

Giù sotto, nei gironi paludosi che non osserviamo, ma che intuiamo assai lontani da questa pittura, Lamberto Melina ci conduce nei luoghi dei volti eloquenti, in una terra ricca dei valori umani che abbiamo perduto e che egli riscopre assegnandole una forma umana, lasciandoci intendere, con le accensione delle iridi di ogni soggetto che egli evoca attraverso la pittura, che ogni persona in grado di coltivare se stessa riesce ad emanare il guizzo abbagliante di una fiamma alchemica che testimonia in noi la permanenza, sottovalutata o negata, di un fuoco divino. Ed è questa una terra resa opima dal pensiero positivo che sostituisce il fustigante orribile, specchiarsi nel nulla di tutto il Novecento.

Neo-umanesimo significa, per Melina - pittore-intellettuale, che giunge al dipinto non per appagare le proprie innegabili capacità virtuosistiche, ma per offrire l’immagine di un’altra dimensione sulla quale meditare - recuperare l’utopia metafisica della quotidianità che è in grado di riassegnare un senso al nostro esserci. 

L’artista ci rende così, nelle diverse manifestazioni epifaniche di Humana, il moto dell’anima che s’accende e arde con l’espansa intensità di un intero universo di stelle, di percezioni, di sentimenti, di silenzi, di sogni i quali s’avvitano alla via lattea che sta dentro in ogni singolo uomo, nella fame d’astri che ci divora, mentre tutto erompe nell’iride dell’occhio dei suoi soggetti. Ciò significa riassegnare un nuovo significato all’anima mundi, neoplatonicamente intesa come punto di raccordo tra l’umano e il divino, e segnare uno stretto punto di connessione tra il microcosmo umano e l’universo. 

I ritratti che Melina dipinge non sono pertanto finalizzati a un lavoro di classificazione enciclopedica dei tipi umani, quanto all’individuazione delle diverse forme con le quali il fuoco interno di uomini e donne liberi si riversa sulla superficie della tela, attraverso le iridi accese, antinaturali e antinaturalistiche, portando nei nostri occhi di spettatori come un’infezione divina di fiumi, di boschi, le divinità, di sorprendenti aurore sorgenti. E ciò appare come un atto di rinnovamento e rifondazione dei valori finalizzati ad individuare un benigna centralità dell’uomo nel sistema universale. I volti emergenti dal nulla solido del nero fondale non sono entità ectoplasmatiche destinate a risalire per un istante all’evidenza della luce per poi sprofondare, con la rapidità di lemuri, nel nulla eterno - come appare nelle realizzazioni teatrali di Caravaggio - ma protagonisti e testimoni dell’accensione di quei moti dell’anima che salgono alla superficie del soma, mutandolo come brezze e nubi chiare, come temporali e polvere di stelle. Quella dell’anima, in pittura, fu un’ossessione che portò al Rinascimento.

Leon Battista Alberti, sotto il profilo teorico, trasformò in un requisito imprescindibile, per il buon pittore, il saper cogliere la forma quasi impercettibile del sentimento intesa come verità fondamentale dell’essere; e dopo di lui, in linea perfetta, rifulse Leonardo, che fu il principale interprete di quei moti, giungendo alla captazione delle espressioni impresse dall’anima sul soma. 

Lamberto Melina evita comunque di compiere un’operazione di anacronismo pittorico. Egli, pur muovendo dagli antichi presupposti umanistici giunge a una nuova fase, quella del ritratto metafisico, nel quale si mischiano emanazioni antiche, riflessi dei fumetti o del grande cinema.

Sono gli occhi ad accendersi in bagliori; occhi simili al globo del pianeta terra visto dall’oscurità di un punto lontano dell’universo, nel cosmo, dominato. Occhi eloquenti, di fiumi, di mari, di cieli; occhi nei quali, attraverso un’azione di potenziamento dei riflessi, appaiono i fari dell’umano, pronti ad indicare un approdo.

Nell’umanità sta nascosto il seme divampante del divino e dell’eroismo spirituale che portano Melina a misurarsi efficacemente con il ritratto allegorico o con una rilettura moderna - non priva di una cifra ironica straniante - di alcuni personaggi mitologici, quelli più vicini alle vicende umane, o di eroi biblici. In Giuditta e Oloferne - in cui il valore negativo di Oloferne si sostanzia nella decapitazione di una vuota maschera di lassa epidermide - l’assassinio caravaggesco diviene dimostrazione rituale del nulla che si nasconde in alcuni uomini, coloro che non sono in grado di coltivare la propria anima come un perfetto giardino e di essere vestali della fiamma eterna. Che non sono in grado di emanare quella luce piena di certezze che Melina coglie negli occhi dei suoi modelli e delle sue modelle, dotati del dono della semi-divinità.

                                                                                            M. Bernardelli Curuz

 

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Intervista pubblicata sulla rivista Mondadori “PROMETEO”

 

L’intervista è stata pubblicata sul n° 107  della prestigiosa rivista culturale della Arnoldo Mondadori. Clicca sull’immagine per scaricare il PDF (2,2 mb) dell’articolo corredato di immagini, oppure leggi sotto il solo testo.

 

OMBRA LUCE SILENZIO

Intervista a Lamberto Melina

 

Tra la fine degli anni Settanta e i primi anni Ottanta il processo di frammentazione che nella società aveva iniziato a disgregare la sensibilità sociale e politica delle masse, penetra coerentemente e profondamente anche nella produzione iconografica. ln quel periodo pionieristico nascono molti mondi ideologicamente paralleli e altrettanti linguaggi alternativi atti a descriverli che, se da una parte producevano un ambiente culturale intellettualmente fecondo, d'altra parte conducevano il concettualismo degli anni Settanta ad un percorso senza ritorno, a quelle “sabbie mobili” che, contestualmente, faceva affermare a Giulio Carlo Argan il rischio di una paventata “morte dell'arte”. 

Il delirio semantico e l'allontanamento progressivo da una prassi poetica dell'atto artistico, di derivazione classica, in favore di una razionalizzazione prosaica e avanguardista, faceva così propria, ottant'anni dopo, l'ideologia globale del Futurismo: l'arte esce nel mondo in modo casuale e sorprendente, portando alle estreme conseguenze il pensiero che fu di Duchamp, dalla sua “fontana” del 1917: l'opera d'arte non è ciò che si offre alla contemplazione, ma risiede nell'idea dell'artista, per provocare e stupire. E proprio provocazione e stupore sono guida e precetto per gli artisti dell'ultimo trentennio, ma anche e soprattutto la loro gabbia dogmatica.

L'estrema conseguenza degli sperimentalismi di quegli anni, come la Land art o la Narrative Art, sino a giungere ai giorni nostri con la Bio Art, è stato ed è lo sconfinamento dell'arte verso pratiche pseudoscientifiche che corrispondono piuttosto ad una comunicazione che ad una raffigurazione propria d”una forma d'arte. L'opera, persa ogni funzione catartico/poetica, finisce col ridursi ad un puro esercizio stilistico sul quale elaborare teorizzazioni. Un vicolo

cieco.

Eppure proprio la disgregazione dell'unita senziente della comunità artistica, ha portato anche alla salvezza dell'arte. La possibilità di percorrere vie parallele, ha consentito ad alcuni artisti di mantenere viva l'ambiguità polisemica del proprio agire.

Uno di questi è Lamberto Melina che nei mesi di maggio-giugno del 2009 ha

esposto le sue opere alla Rocca Sanvitale di Fontanellato, in provincia di

Parma. Si tratta di un pittore nel significato più didascalico del termine, eppure assolutamente sincronico al nostro tempo, anzi, per alcuni versi forse oltre l'attuale sentire. Origini padane, laurea in filosofia, artista a tutto tondo, designer, art director e pittore appunto, e pure in una accezione tecnica di assoluta classicità.

Melina infatti è un figurativista.

D. Come si riesce a sopravvivere in un ambiente che ancora si nutre per lo più di performance?

L.M. Certo oggi appare quasi offensivo definire un artista “figurativo”. L'aspirazione di quasi tutti gli artisti odierni è di far parte di uno degli ismi di cui vive la categorizzazione dell'arte contemporanea. Eppure già gli artisti della Transavanguardia prima e quelli della tendenza neofigurativa dell'inizio degli anni Ottanta (il “postmoderno”) avevano posto le basi per la proposta progettuale alternativa al processo temporale di sviluppo lineare nato dall'orinatorio di Duchamp.

Da un lato abbiamo avuto la Transavanguardia, con la ripresa di una figurazione mediata dalle esperienze delle avanguardie storiche del Novecento fatta anche di modalità e materiali tradizionali e spesso naturali, di intensa fisicità (legno, ferro, terra), resi elementi metaforici di eternità e immutabilità delle forze che animano l'uomo e la sua identità extrafisica. Dall'altro lato una serie di movimenti diversamente etichettati: gli Anacronisti, i Pittori Colti, il Magico Primario, gli Ipermanierístí, i Nuovi nuovi, i Citazionisti, che si pongono in un atteggiamento estetico di ritorno alla pittura, nella ricerca di una nuova figurazione, con un rinnovato interesse ed utilizzo del colore, della tela e degli strumenti più tradizionali del dipingere. Ciò a significare che la figurazione è sempre stata presente negli strumenti degli artisti contemporanei anche in tempi con una sensibilità estetica apparentemente antitetica come i nostri, dove peraltro la comunicazione avviene sostanzialmente per immagini e non per metafore. Ma direi provocatoriamente di più: è l`arte che è sopravvissuta grazie a questi pionieri.

D. Ma qual'è il suo concetto di progettualità estetica

L.M. Innanzitutto un postulato: la frammentazione di cui si accennava non solo impedisce al fruitore la partecipazione o di far parte della storia, ma ci fa entrare in un universo che ci sfugge da ogni parte, che perlopiù ci risulta privo di significato e di direzione in quanto richiede, per la sua decifrazione, innumerevoli competenze “tecniche”. Con ciò non voglio dire che la rappresentazione artistica debba essere univocamente indirizzata, ma che da alcuni decenni si sbaglia l'approccio al suo orizzonte semantico. Il traduttore non deve essere la logica razionale, ma la significazione metaforica. 

Con le parole di Heidegger si può dire che l'avvento del “mondo della tecnica”

ha determinato la rinuncia al problema del senso. I parametri scientisti hanno profondamente condizionato la creazione artistica nell'ultimo secolo, ma se nel mondo della prassi, progresso significa la scomparsa dell'attenzione per i fini a vantaggio di un interesse esclusivo per i mezzi, ovvero la scomparsa di un ideale motore, nel mondo del possibile della creazione artistica, che non

vive di sviluppo bensì di adeguamento sensibile al momentum, il progresso non può essere una categoria con cui confrontarsi.

D. Eppure oggi vediamo molti artisti che nella loro comunicazione si confrontano con la tecnica e con una sensibilità scientifico-razionale

L.M. Il problema dell'arte contemporanea non è l'uso della tecnica, ma è la significanza che viene data all'atto. Il confondere la tecnica con il significato, ovvero mediare l'aspetto conoscitivo della performance artistica attraverso l'atto gestuale, è relegare l'arte a pura ostensione di fatti, togliendole quello strato di significato che la rendono un linguaggio polisemico. In sostanza

l'arte odierna ha di fronte due strade: una che la porta sempre più a scandagliare le possibilità tecniche derivate dalla scienza, con il rischio di diventare uno sterile scimmiottamento sensazionalistico dei risultati della scienza, come la Bio Art, decerebrando il principio finalistico della ricerca, ed un'altra che la impegna a ripensare l'umanesimo dopo la decostruzione avvenuta nell'ultimo secolo grazie anche al “martello” nietzschiano. Oggi l”artista si pone di fronte alla dicotomia tra arte prosaica e arte poetica, un'arte che sta orizzontalmente rispetto alla coscienza della conoscenza e comunica con fatti, racconta con gesti, e un'arte che suggerisce contesti, che invita a pensieri, che spesso conduce al limite della

prefigurazione di un mondo “altro” senza mai giungervi.

D. Le sue opere sembrano un inno a questo secondo approccio, un invito alla ricerca del limite tra la semplice conoscenza e l'esperienza complessa della creazione e della fruizione di un'opera metaforico-poetica

LM La mia è una ricerca principalmente teorica. L'arte risiede principalmente nell'idea. L'alchimia che scaturisce tra la commistione tra idea, mediazione culturale e realizzazione, genera l'opera d'arte. L'equilibrismo che deve attuare chi fa arte è quindi di mantenere la comunicazione con il fruitore al limite del reale, senza mai porvisi in concorrenza. La poesia non descrive. Se lo fa è prosa. D`altra parte non bisogna escludere la referenzialità del linguaggio metaforico. Se si esclude la referenzialità, linguaggi simbolici come quelli artistici in genere resterebbero confinati in loro stessi, una sorta di patologia semantica o, come nella pratica ermeneutica del romanticismo, pure connotazioni psicologiche o spirituali. 

Nei miei lavori cerco di mantenere questa funambolica ambiguità attuando una sorta di linguaggio-soglia che contemporaneamente ostenta la realtà e

insieme la trasfigura oniricamente proiettandoci in un mondo sottostante e molteplice. In questo caso la comunicazione della poetica dell'immagine non descrive, ma evoca e suggerisce.

D. Nelle sue opere oscurità e ombra sembrano essere i messaggeri di

questo onirismo.

LM É certamente quello il luogo maggiormente significante dei miei lavori. Anzi possiamo dire che il problema che ha l'arte oggi è un problema di limite. Il non saper comprendere culturalmente di quale limite si sta parlando, dove sta la soglia oltre la quale l'arte finisce, dove la poetica stempera nel racconto, impedisce la creazione del metalinguaggio di cui l'arte si nutre. Nel processo di decostruzione che ho intrapreso negli scorsi anni, il tentativo di dare una identità ideologica e una definizione razionale al processo creativo mi ha fatto spesso attraversare la soglia umbratile tra scienza ed arte, tra conoscenza sperimentale e sensazione umorale. In questo percorso l'indagine sull'ombra e sull'oscurità sono state fondamentali. Luce ed ombra sono esse stesse metafora di conoscenza ed evocazione. Nella luce brilla la bellezza dell'essere, la sua stessa verità, il suo non essere nascosto. E, come scrive Goethe il sole ha un'immagine immacolata del mondo perché “non ha mai visto l'ombra”. Oppure con Eraclito “non ci si può nascondere a questo sole, perché questo sole illumina tutti”. Di certo però la stessa luce conduce all'oggettivazione, all'appiattimento del significato nella purezza della visione epistemologica. Nell'ombra invece rifulge il dubbio, sin dalla grotta platonica. Il limite, la soglia, il margine tra i due mondi è quindi un solco tra un dire veritativo-filosofico-scientifico e il dire metaforico della “finzione” poetica. Un limite invalicabile, istitutivo dell'episteme occidentale. Eppure come dice un celebre verso di Paul Celan “Dice verità chi dice ombra”. Un paradosso per uno scienziato e un filosofo. Ma l'oscurità non è solo metafora dell'assenza di significato o di contenuto, è pure rimando ai silenzio, alla sospensione. In essa vagano, non solo i nostri fantasmi del passato e del presente, bensì, come su un grande deserto palco teatrale di fronte ad un solo spettatore, i nostri silenziosi pensieri, senza appiglio, in un incommensurabile denso vuoto, lacerati dall'anelito verso una coscienza superiore alla reità della vita. E come una poesia nasconde mille significati oltre le semplici parole, cosi per esempio i miei quadri rimandano, nascondono infiniti sensi nella polisemia dell'oscurità, riempita dagli infiniti significati immessi dall'osservatore. L'oscurità nasconde quindi il “vero senso” dei volti o degli oggetti che rappresento. Al fruitore il compito di scoprirlo tramite le proprie categorie allegoriche. Smontare quindi un soggetto per farlo “ricostruire” dal fruitore, con il fine della “liberazione di senso” è il fine. Il fruitore annega la sua storia e le sue emozioni nell'oscurità, attratto da occhi ammalianti o da forme suadenti.

Dall'oscurità infine vengono rimandate le medesime emozioni, a volte deputate, liberate.

D. In questo contesto quale compito assolve e quale importanza dare alla tecnica artistica, così tanto centrale nell'arte contemporanea.

LM Nessuna importanza. La mia attuale pratica tecnica ha anch'essa un

substrato ideologico. Se il fine è la costruzione ideale di una realtà che perdendo il concetto ordinario di referenza, genera un sistema di significati di secondo grado, allora il mezzo e la tecnica utilizzata per generare questa funzione mimetica e la referenzialità poetica, non hanno alcuna valenza. 

Il motivo per cui le mie opere, che sono rigorosamente dipinti ad olio, sono estremamente definite e dettagliate ha proprio il fine di far sparire la tecnica stessa, di renderla vana e superata: in questo modo l'artificio cessa e si mostra la nuda realtà, o meglio la “semplice presenza” di derivazione heideggeriana, nella sua manifesta polisemicità. ln questo modo i soggetti raffigurati non tendono ad imitare la natura, ma vengono ricreati ontologicamente, non quindi una ri-copia, ma una decostruzione che rigenera in senso ermeneutico.

Per comprendere meglio questo concetto dobbiamo rifarci ad un altro grande pensatore del Novecento, Paul Ricoeur, che ne La metafora viva ripensa il principio della mimêsis. “La mimêsis - scrive Ricoeur - possiamo distinguerla da un semplice copia ripetitiva della natura”, essa vive solo dove c'è un “fare”, un'azione di qualcuno verso altri uomini, in vista di un adeguamento imitativo”. Tale adeguamento però viene sempre filtrato dalla soggettività del mimo, che determina una frattura tra progetto primario e risultato.

Se per la natura il movimento mimetico è interno e non intenzionato, per l'uomo il processo è sempre artificiale, mediato da innumerevoli filtri. In questo atto sfuggente quindi il “movimento” referenziale richiede una dimensione “creativa”, tanto più evidente quanto più il tema imitativo è frutto sociale o della psiche.

Il processo mimetico cosi risulta sottratto alla mera copia, il risultato viene innestato di valenze “altre” rispetto all'originale e sfugge al suo creatore. Nelle mie opere il soggetto rimanda un atto creativo che rifugge se stesso e si annichilisce nell'illusione della perfetta meccanicità esecutiva, mentre l'incarnazione del senso emerge a posteriori, in una rilettura compiuta dal fruitore, in un alterco che riverbera emozioni e atti e fatti.

L'attonita sospensione inespressiva dei soggetti umani o l'isolamento dal

contesto degli oggetti genera poi un percorso che ha caratteri psicanalitici: la comunione referenziale tra opera e osservatore, in cui il “vedere come”, l'interpretare, diventa una esperienza-atto creativo che moltiplica i significati e sviluppa autonome poetiche in grado di riscrivere il reale attraverso il legame tra senso “verbale” e pienezza immaginativa.

D. Ha qui toccato il grande problema dell'arte contemporanea, che è al contempo il problema di sempre. Quale possibilità di fruizione per l'arte oggi? 

LM Inutile dire che le opere d”arte hanno sempre avuto difficoltà ad essere

accettate nel tempo in cui sono state prodotte. Cè stato però negli ultimi decenni un ampliamento drammatico della distanza tra la capacità media di decifrazione e la proliferazione dei linguaggi e delle pratiche artistiche. Badi non ho detto della complessità semantico-poetica, perché questa, benché sia rimasta la sola via percorribile come ho detto sopra, è stata spesso schiacciata da performance strabilianti oltreché vuote. Quale possibilità di intima comprensione ha un realistico fantoccio di cavallo con la testa conficcata nel muro a sei metri d'altezza o un coniglio reso fosforescente da pratiche bio-ingegneristiche? Quale sforzo razionale bisogna applicare per rendere comprensibili queste azioni? Per non relegarle a semplici forme di generatori di stupore? Figlie del nostro complesso superficialismo generazionale? Ma non mi si fraintenda, il mio non è un tentativo snobistico e soggettivo di definire cosa è artistico o cosa non lo è. Il fatto è che molte cosiddette “opere” d'arte semplicemente si autoescludono dall'essere opera d'arte perché solamente raccontano un fatto, descrivono un fatto, mostrano un fatto, beandosi di questo primitivo livello di ostensione. Il futuro dell'arte

sta in altro, in qualcosa che già si è intravisto nella Biennale veneziana del 2009, che muove lo spirito del nostro tempo verso un nuovo umanesimo, verso una più alta capacità di intima percezione e ad una superiore coscienza dell'immateriale plurisignificanza poetica della vita.

 

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di Elisa Govi

Critico d’arte e curatrice, Roma

 

Cos’è quel fulmineo principio di luce: un volto, occhi che mi riconoscono, mi fissano, nel preciso istante del loro emergere dall’ancestrale vuoto che li avvolge; sguardi debordanti di acquosa malinconia sembrano cercarmi, vogliono qualcosa da me, ma cosa? Mi avvicino, è un oggetto che invita a raggiungere e raggiunge al contempo: l’incontro è a metà del percorso.Creature che non si piegano agli aleatori artifici della storia contingente, i dettagli connotativi sono obliati nell’impenetrabile ombra di sospensione: esseri isolati, di primigenia essenzialità. Come vasi curvilinei-acini d’uva- fiori, vividi di materiche luci, non raccontano nulla, eppure i segni che li compongono provengono dal reale. Un evento divinatorio: l’istante finito e mortale del fotografato è restituito all’eterno fluire del tempo, il pennello penetra nella tela vitalizzandola. L’atto creativo rielabora dopo avere de-costruito l’immagine di realtà, ammorbidisce, sfoca, incide, ma i segni sono raramente percettibili: il fare è sublimato nella perfezione assoluta, la matericità della tecnica è acquisita, scontata, punto zero, il senso è altrove. L’oscurità è assenza, vertigine di denso vuoto, paura, ma pure silenzio, sospensione, rifugio, occasione di verità. Ombra come oceano di inconsce nerezze collettive e individuali, quindi custode della parte luminosa di noi. Forse il vero senso di questi volti è nascosto nell’ombra: prerogativa di chi ha il privilegio dell’incontro, il coraggio di annegare nell’oscurità, di penetrare il silenzio, per riaffiorare irrorato di luce.Quell’essenza di viso è un interlocutore di sensi; gli occhi, come viatici, suggeriscono un percorso possibile, ma il cammino rimane faticosa responsabilità introspettiva di chi osserva, individuo creatore, ad ogni rinnovato incontro. Buona esperienza.

 

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Di L.M. Pieretti

Critico d’arte

 

Il nuovo corso dei lavori di Melina ha la grande dote di rappresentare la semplice realtà, o la “semplice presenza” come lui ama definirla con reminescenze filosofiche esistenzialiste, innervandola di sensi e simbologie che lo spirito umano ha incarnato a mezza via tra conscio e subconscio. L’oscurità, densa e assoluta, da cui emergono i suoi soggetti è il mediatore di questa ricchezza semantica che supera di schianto la falsa messinscena dell’arte spazzatura e decorativista che riempie gallerie e fiere.

“La tecnica è un importante veicolo di senso che io perfeziono in modo ossessivo col fine dichiarato di renderla vana e superata. Ma utilizzo la tecnica manuale per ri-creare la natura in senso ontologico,non una ri-copia come un’immagine, ma una decostruzione che rigenera in senso ermeneutico”. Qui sta il punto di partenza e d’arrivo di Melina, la sua “rivoluzione ideologica”: i volti, gli oggetti, isolati e nascosti dall’oscurità, emergenti e solitari, provenienti o essenti in chissà quali momenti o luoghi, appaiono semplicemente ostentati, eppure quando li si guarda emanano vibrazioni vitali che non sono semplicemente quelle che noi vi immettiamo da fruitori, ma rimandano arricchiti e complicati i nostri sguardi. La straordinaria tecnica ci fa superare il limite pellicolare, superficiale dell’oggetto artistico e si va oltre, si cerca oltre, penetrando l’oscurità, di rimando a quegli occhi che generano e riflettono, disgregano e ricreano, coinvolgendo in una catarsi che ammalia e conturba. Il risultato di questo processo che avvinghia e sconvolge l’osservatore che si trova innanzi un “oggetto” che lo invita a raggiungerlo e lo raggiunge insieme, è quella che Melina chiama la formulazione di un “teorema metaforico” ovvero la creazione di una poetica, di cui tanto e tanto il nostro sciatto contesto abbisogna. Non banalmente una poetica del “bello”, anche se armonia e scansioni sintattiche ordinate sono chiari sintomi di un tentativo di dare categorie e ordine al mondo, ma una poetica del fluire, che non trascura l’emozione, ma che predilige l’intelletto o quello che ne sta appena sotto. L’operazione diventa dialettica, l’atto diventa invito e la rilettura un obbligo. “L’attonita sospensione inespressiva dei soggetti umani - scrive Melina - o l’isolamento dal contesto degli oggetti genera una comunione referenziale tra opera e osservatore, in cui il ‘vedere come’, l’interpretare, diventa una esperienza-atto creativo che moltiplica i significati e sviluppa autonome poetiche in grado di riscrivere il reale attraverso il legame tra senso “verbale” e pienezza immaginativa”. Le opere di Melina quindi compiono un percorso, che dalle origini stilemiche seicentesche ci proiettano direttamente alle soglie della psicanalisi, incarnandosi, e dibattendosi con forza, nella nostra disfatta culturale odierna. Un’arte militante, una speranza di rinascita. Vera.

 

 

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di Carla Primiceri

Critico d’arte

 

Se guardi nel buio a lungo, c'è sempre qualcosa. (William Butler Yeats 1865 – 1939, poeta e drammaturgo irlandese, premio Nobel per la letteratura.) 

 

I soggetti di Melina emergono puri, nuovi, liberi da qualsiasi artificio, essenziali, spogliati da qualsiasi tipo di contesto perché essi non hanno intenzione di raccontare nulla, né di rivelare nulla di sé.

Essi suggeriscono un percorso, invitano l’osservatore a penetrare, dubitando forse incuriositi o spaventati, quell’oscurità, quel vuoto, quel silenzio assordante che li avvolge e si espande anche al di fuori dello spazio dipinto, inondando ciò che ne è al di fuori, come un fumo denso, avvolgente, estremamente attraente.

Questo soggetto, che si può definire un tramite, catalizzatore non di emozioni o sensazioni indotte che prendono forma o essenza dalla sua origine, bensì ne creano una totalmente nuova e autentica, atta a plasmare una introspezione del io più recondito e volta a scavare talmente in profondità da riempire l’opera stessa di infiniti significati che provengono dall’osservatore.

La forza di questo concetto è che chiunque osservi avverte sensazioni differenti, è sconvolto o compiaciuto da emulsioni mentali ed emozionali assolutamente uniche …è quasi come se l’osservatore faccia dell’opera la sua storia. 

La liberazione del senso è lo scopo ultimo di questa tecnica invisibile, di questa perfezione così vera da far quasi impressione, sicuramente debitrice di un certo Caravaggio, liberazione come redenzione, redenzione come salvezza, salvezza come rinascita: chi osserva annega tutto se stesso, con la sua storia, la sua vita, il suo essere più complesso in questa oscurità resa così attraente da sguardi accattivanti, volumi seducenti che sussurrano silenzi urlati suadentemente, ritmati, fortemente roboanti.

 

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di Cristina Trivellin

Critico d’arte

Presentazione alla personale tenuta presso la Rocca Sanvitale di Fontanellato (Pr),

 

…e nella tua nerezza riconosciamo una favilla di luce inaccessibile, che soltanto la nostra oscurità ci fa credere scura … 

 

Queste parole del poeta e filosofo seicentesco Lord Edward Herbert di Cherbury paiono accompagnare il nostro viaggio attraverso i dipinti di Lamberto Melina; ritratti enigmatici, volti che emergono dall’oscurità e si incollano al nostro sguardo, singolari medium tra assenza e presenza,  essere e non essere,  possibile e impossibile. Sono opere-soglia, nella loro sottile ostensione, nel costruire un senso forte di vita attorno al nulla per il semplice fatto di essere create e creatrici in un’unico istante. Create cioè dall’artista e immediatamente colte dal fruitore nell’incontro con quegli sguardi attoniti,  con le paure, le sfide e in genere l’umano sentire che si rispecchia, rivelandosi. Ciò avviene in una contrazione spazio-temporale che si fa possibilità di oltrepassare le membrane che ci tengono attanagliati alla visione. Parrà contraddittorio, ma la tecnica - senza dubbio straordinaria -  è  in realtà per Melina mezzo per autosuperarsi, per entrare in una percezione altra che si nutre della complessità dell’esistenza  fino a descriverla in tutti i suoi aspetti, dall’evidenza al mistero inconoscibile passando dunque per quella ‘nerezza che soltanto la nostra oscurità ci fa credere scura…’ 

 

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di Alberto Zaina

Storico dell’arte (Bs)

Se Caravaggio usava una luce radente e tagliente per esaltare il vero e Rembrandt poneva nelle  figure una fonte irradiante di luce, Melina con il suo processo di lenta estrazione del bianco dalle profondità del nero,  costruisce figure e oggetti fatti di solida bellezza luminosa: “vivida ombra”, appunto, dove tenui e dosatissime colorazioni carezzano i neri profondi ed emergono nei filtri della luce.  

Una capacità anche, di affondare andare a cercare radici  senza farsi attrarre dagli eccessi del vero o nella retorica di certe nature morte, la sostanza del vero “secentesco” diventa solo luce e ombra, e perde la pesantezza del dramma  per farsi essenzialità umana, sostanza “morale”  dove l’”idea” vien  esternata portandola dalla buia platonica caverna  per approdare alla luce e farsi sostanza pittorica. Così storie come quella di Magdala o Giuditta o Ermengarda,  si raccontano con la semplice figurazione di un “ritratto”  nella scena di  figura semplice accompagnata dall’allusiva presenza di un  simbolo,  o di una scarna ambientazione. Realizza una  felice fusione  tra essenzialità di figurazione  e semplici  allusività, così che il suo punto di partenza “quasi” secentesco approda  a una espressione modernamente propria, dove, se proprio si volesse ancora richiamare l’arte del passato ci stanno anche  adombramenti di  Neoclassicismo e il  Secessionismo, ma depurati dall’eccessiva influenza della “statuaria neoclassica” o dall’ambiguità dei decadenti, come si può ammirare in Pandora, che pare quasi concludere un ciclo per aprirne un altro, ricco ancora di grandi risultati.

 

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di Lucio Forte

Artista e critico d’arte, Milano

... Le opere sono tecnicamente perfette, fotografiche, lo studio della luce è ai massimi livelli, la polvere, l'aria, ci sembra di percepire visivamente la rifrazione tra diverse densità dell'aria, le molecole illuminate come se l'aria stessa fosse fisica, e lo è infatti, attraverso aloni, bagliori. Tutto è avvolto in un riflesso storico, le figure sono silenziose, ma hanno un sacco di cose da dirci, portano quasi un peso di conoscenze, il momento in cui vengono ritratte è pulsante, ricchissimo di contenuti ed al contempo silenzioso. Potessero urlare, ci racconterebbero bagagli immensi, tutto il sapere dei 700000 rotoli di papiro bruciati nella biblioteca di Alessandria, ma non possono comunicarcelo. Come se ancora devessero continuare a custodirlo in attesa di un interprete, lasciandoci in sospeso, con la paura che un'altra volta ancora, questo sapere cada nell'oblio.

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